Triste Herencia, realizado en 1899, es el último cuadro con el que Sorolla cierra su aportación a ese «realismo social » iniciado pocos años antes. El gran cuadro (212 x 288) fue presentado en la Exposición Universal de París, un año después, obteniendo el «Gran Prix». En 1901, consiguió la medalla de honor en el certamen nacional de las Bellas Artes, en Madrid. Adquirido por el americano John E. Berwind, más tarde, lo legó al Colegio de los Dominicos de Nueva York, en cuya iglesia de la Ascensión se encontraba antes de su actual ubicación en el Centro Cultural de Bancaja, en Valencia.
«Triste herencia» en épocas pasadas, era una expresión utilizada para referirse a los males padecidos por los hijos como consecuencia de enfermedades adquiridas por sus progenitores, y que eran tenidas por «vergonzosas», al ser resultado de una vida «disipada, pecaminosa», o poco acorde con los comportamientos considerados «decentes » por aquella sociedad. La sífilis, la tuberculosis, el alcoholismo, …se llevaban la palma en este catálogo de lacras que habrían de manifestarse en la procreación de seres enclenques, tullidos y debilitados que estaban condenados, en su mayoría, a vivir de la caridad, ejercida por instituciones públicas, algunas privadas, y sobre todo, por la Iglesia. Sorolla tituló, inicialmente, este cuadro Los hijos del placer, pero, más tarde, influenciado por su amigo Blasco Ibáñez, lo denominó Triste herencia (figura 1).
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| Figura 1 |
Analizando la pintura, desde un punto de vista médico, ninguno de los dos títulos tendría una justificación médica según vamos a exponer. No podemos hablar de sífilis congénita, primero porque los niños afectados de esta enfermedad presentan otra tipo de sintomatología (retraso en el desarrollo del crecimiento, nariz en silla de montar…) y, segundo porque hasta 1911 (diez años después), Paul Erlich no descubriría el salvarsán (arsfenamina), eficaz en el tratamiento de la sífilis, por lo que los niños afectados morían a los pocos meses de nacer.
Por ello, nos atrevemos a sugerir que las patologías que padecen los protagonistas de la composición son de tipo neurológico; la Enfermedad de Duchenne (distrofia muscular progresiva) y la poliomielitis.
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| Figura 2 |
El niño señalado en la figura 2 podría estar afecto de la primera. La Enfermedad de Duchenne es una patología muscular transmitida de forma recesiva ligada al sexo (afecta a varones y es transmitida por mujeres). Si observamos atentamente el óleo, podemos apreciar la flexión de rodilla y el pie en equino varo característicos de esta enfermedad. Así mismo, la lesión de los músculos abdominales y paravertebrales condiciona una protrusión del abdomen, por lo que el paciente tiene que adoptar una hiperlordosis lumbar al andar (marcha en «rey de comedia»).
En cambio el niño señalado en la figura 3, podría padecer una poliomielitis, enfermedad infecciosa vírica y aguda de la infancia que incide, sobre todo, de los cuatro a los nueve años de edad. Las parálisis aparecen antes de una semana de la enfermedad febril inicial. Las paresias, siempre tienen carácter neuroperiférico y suelen localizarse en la musculatura toracoabdominal y en las extremidades dependientes de la médula, del bulbo o de los pares craneales, con encefalitis o sin ella. Las parálisis espinales de las extremidades suelen mostrar cierta predilección por los grupos musculares proximales, que, en general, se afectan antes y con mayor intensidad. Tras la defervescencia, se establece una atrofia creciente de los músculos paralizados. La afección se estaciona algunas semanas después de transcurridos los fenómenos descritos, quedando parálisis que persisten después de desaparecer los síntomas agudos.
Expuesta la patología, analizaremos la composición desde un punto de vista artístico. La escena se localiza, al aire libre y en un marco marítimo, dotándola de una intensa luminosidad, cuyo foco está en la misma posición que el ojo del espectador, es decir se proyecta desde el frente sobre los protagonistas. Incluso, uno de ellos, el único que parece sonreír, se cubre los ojos porque está deslumbrado. Sin embargo, muy en consonancia con lo que el pintor nos está transmitiendo, la luz que se refleja en el mar y en las olas, es negra, una luz inquietante, intranquilizadora, muy distinta del verdiazul diáfano de sus obras posteriores.
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| Figura 3 |
Están en la valenciana playa del Cañaveral, es decir, en su origen, un sitio de cañas o cañaveras y, aunque ya no aparecen en la composición, aluden a un lugar recogido, apartado por esas cañas, enlazando simbólicamente con el título del lienzo. El baño de los niños debería hacerse al margen de otros bañistas, ocultos para que nadie los viera. El baño en la playa como tratamiento curativo, benéfico, en este caso «regenerador», estaría también muy en
consonancia con los estudios sobre la higiene llevados a cabo en el siglo XIX.
Sorolla pinta la línea del horizonte muy alta, parece fijarla en la cabeza del hermano de San Juan de Dios, abriendo un amplísimo espacio en el que se distinguen varios planos: el más lejano al espectador, reflejando ese mar oscuro e inquietante con olas rompientes; otro intermedio, también de agua pero más clara y sin olas y en donde los niños se relacionan en distintos grupos distribuidos equilibradamente en relación con la del primer plano, en el que se centra la escena, propiamente dicha.
El hermano sujeta y ayuda a uno de los niños que se asiste, igual que otros compañeros, con un palo que hace las veces de muleta en su desplazamiento por la arena. Otros tres niños, de diferentes edades y en distintas posiciones (espalda, perfil y frente), les siguen. Llama la atención el juego de contrastes que el artista nos invita a establecer. Los cuerpos desnudos frente al religioso vestido con su largo hábito que sólo deja al descubierto la cara y las manos; el negro frente a las carnaciones; la madurez del adulto frente a la corta edad de los niños; la quietud del religioso frente al movimiento de los chiquillos; las serenas aguas del fondo frente al chapoteo del plano intermedio; el rostro perfilado del hermano frente al abocetamiento de las caras y cuerpos de los niños; uno frente a muchos.
Todos estos contrastes nos ayudan a entender la composición como una denuncia: el pecado y la injusticia de que seres inocentes carguen con esa cruz. Quizá por eso son niños sin rostro, para que no sean identificados, porque «cualquiera» puede ser uno de ellos. Están desvalidos, impedidos, indefensos,… y son asistidos por un único hermano de una orden religiosa de carácter benéfico, aludiendo al papel asistencial de la Iglesia. Es poco comprensible, al menos desde los parámetros actuales, que un solo adulto se hiciese cargo de un número tan elevado de chavales, muchos de ellos impedidos, y en un marco como una playa con los peligros que podía entrañar. Sorolla se hace eco de las pautas de comportamiento de la época y del sentido del «pudor». A pesar de la corta edad de los protagonistas, evita la representación frontal. Los niños que aparecen de frente, o están en el agua y ésta les cubre hasta la cintura; o los cuerpos de los compañeros sólo permiten que sobresalga la cabeza. No obstante el abocetamiento que se desprende de la composición nos hace pensar que hubiera impedido distinguir el sexo.
La escena sobrecoge, mueve a la reflexión y a la búsqueda de porqués.
