El nombre de la protagonista del lienzo es Eugenia
Martínez Vallejo, más conocida como la niña monstrua de Carlos II, último rey
de la Casa de Austria en España. Tenemos noticia de algunos datos biográficos
de ella. Hija de José Martínez Vallejo y de Antonia de la Bodega nació en la
villa de Bárcena, provincia de Burgos, durante la celebración de la misa. Los
lugareños, dados a los presagios y augurios y acostumbrados a interpretar
cualquier signo como un vaticinio, consideraron aquella coincidencia una señal
inequívoca de que la recién nacida iba a ser afortunada. Aunque sus padres y
hermanos eran de moderada estatura, y de facciones correctas, la gente decía
que la niña parecía tener doce años cuando apenas había cumplido uno. Con esa
edad pesaba más de dos arrobas, (unos 25 kilos) que se convertirían en cinco
(unos 65 kilos) en 1680, cuando Eugenia contaba seis años y fue llevaba a
Madrid por sus padres, para ser presentada en la corte de Carlos II el
Hechizado. Al rey le debió causar tal impresión que ese mismo año hizo el
encargo del retrato.
El autor de las Monstruas nació en Avilés, en 1614, hijo
de un hidalgo asturiano muy celoso de su condición, pero de modestos recursos,
que se dedicaba a mercadear con pinturas. La niñez de Carreño transcurre en un
hogar feliz, donde recibe una educación acorde con la mentalidad de la época,
que primaba las sanas costumbres e inculcaba una moral cristiana. Con once
años, en 1625, llegó a Madrid con su padre y comienza su formación artística:
primero, el aprendizaje de la técnica del dibujo que lo realiza, con buen
aprovechamiento, en el taller de Pedro de las Cuevas (1644); más adelante, la
del color, con Bartolomé Román (1587-1647); y termina como ayudante de Rizzi
colaborando en los frescos que éste realizaba en el Alcázar de Madrid y en el
ochavo relicario de la catedral de Toledo.
La monstrua vestida y la
monstrua desnuda, fechados en 1680, año en que sus padres la llevan a la
Corte, cuando tenía seis años, como ya indicamos.
Se sabe que la versión en la que aparece la niña vestida
fue un encargo del propio Carlos, continuando así la tradición de los Austrias
españoles de dejar constancia de los fenómenos de la época, en la línea de La
mujer barbuda pintada por Ribera en 1630. El pintor, siguiendo el modelo de
retrato de cuerpo entero introducido en España en la segunda mitad del siglo
XVI por Antonio Moro (1520-1578) y Tiziano (1477-1576), la sitúa en una
estancia pequeña en la que su voluminoso cuerpo ocupa todo el espacio. Está
elegantemente ataviada con un vestido brocado en rojo y plata, pues sabemos por
el autor de la citada Relación que Carlos II la hizo “vestir
decentemente al uso de palacio”. Contraria a la reflejada en la versión
desnuda, la posición de los brazos, el izquierdo caído a lo largo del cuerpo y
el derecho, flexionado, crea una diagonal, en cuyos extremos surgen unas manos
regordetas con frutas, en vez de los complementos de este tipo de retratos: el
frágil abanico o el delicado pañuelo. En la izquierda no se aprecia claramente
pero en la derecha podemos identificar una manzana, símbolo por excelencia de
la tentación, enfatizando, además, la redondez física de la protagonista. En la
esférica cara, los hinchados mofletes achinan los ojos que miran al espectador
de forma poco confiada. Los lazos rojos que adornan su tirante cabello negro,
contribuyen a delimitar la cabeza sobre el fondo neutro. El predominio de la
gama cálida es evidente en toda la composición, pero el foco de atención se
dirige al rostro, al triángulo imaginario que surge del mohín de los labios y
se extiende hasta los lazos a ambos lados de la sien. Quizá Carreño de Miranda
al acometer este encargo se inspiró en el Retrato de una niña (1630,
Museo de Prado) de Velázquez.
La monstrua desnuda, sin
embargo, plantea muchas incógnitas y suposiciones. La primera, la temática,
algo impensable en la España barroca de la Contrarreforma. Desconocemos,
asimismo, como se realizó el encargo. Pero si se ha hablado de esta
representación y de su pareja, como los antecedentes de las “majas” de Goya. El
pintor de cámara salvó el difícil compromiso de abordar un desnudo recurriendo
a un modelo mitológico y representando el cuerpo de Eugenia como el de un
pequeño Baco, lo que era también un reto, puesto que entre los pintores españoles,
exceptuando a Velázquez, la mitología, por razones religiosas, no tenía cabida
en sus composiciones.
El cuerpo, aparentemente menos voluminoso que en la
versión vestida, destaca sobre un fondo neutro, quedando iluminado por el foco
de luz que entra por la izquierda. Reclina su lado derecho en una especie de
pedestal, que hace las veces de mesa, sobre el que apoya, un tanto forzadamente
el brazo derecho; en contraste con él, el izquierdo, estirado, se acopla al
tronco, semejando formar una sola pieza, y contribuyendo a aumentar la
sensación de volumen. La visión de las líneas rectas, angulosas y oscuras del
pedestal junto con las formas curvas, redondeadas y nacaradas del cuerpo
resaltan la gordura de la niña. El considerable racimo de uvas que sostiene en
su mano ha conservado una desnuda rama en cuyo extremo hay unos pámpanos y
hojas, cuya cuidada disposición le permiten al pintor ocultar el sexo de la
persona retratada. El rostro de esta versión, en el que encontramos pocas
semejanzas, nos resulta más agraciado que en la que aparece vestida, quizá
porque la mirada recelosa y desconfiada, no es tan penetrante y no se dirige al
espectador. Una corona de frutos de la vid adorna su cabeza como corresponde al
personaje mitológico al que está dando vida. Completan la composición las
frutas sobre el pedestal, a modo de naturaleza muerta, aludiendo a los placeres
de la vida, pero también a lo que de pasajero tiene ésta.
Quizá sea interesante conocer el devenir de estas dos
pinturas hasta la actualidad: permanecieron en el Alcázar, quedando registradas
en los inventarios de 1688 y 1694; pasaron, después a una galería de palacio,
donde aparecen anotadas en el inventario correspondiente a 1701; siguieron
juntas en las colecciones reales hasta 1827, incorporándose “la vestida” al
Museo del Prado, prácticamente recién inaugurado en1819, mientras que “la
desnuda” fue regalada por Fernando VII a su pintor de cámara, Juan Gálvez
(1774-1846), según cuenta el historiógrafo Pedro Madrazo. Gálvez debió de
vender la pintura al infante Sebastián Gabriel (1811-1875), quien la tenía en
1843. A su muerte la heredó su primogénito el duque de Marchena. Posteriormente
fue adquirida, en fecha indeterminada, por don José González de la Peña, barón
de Forna, quien en 1993 la donó al Museo del Prado, propiciando de esta manera
la unión de la pareja de retratos y su contemplación simultánea.
¿Qué suscitó la atención y la curiosidad de Carlos II
cuando en 1680 vio a Eugenia y decidió encargar su retrato? No cabe duda, su
desmesurado tamaño para la edad que tenía, lo que la convertía en una monstrua.
¿A qué se debía ese volumen? la descripción citada del siglo XVII, lo achacaba
a exagerada corpulencia. Ya, en el siglo XX, don Gregorio Marañón 1945, como es
lógico, precisaba bastante más, señalando que esta niña era el primer caso
conocido de síndrome de Cushing, en el que una excesiva secreción de hormonas
suprarrenales da lugar a una obesidad mórbida; y su cara de luna llena es
típica de este síndrome.
Investigaciones posteriores de los doctores, M.A. Rubio
Herrera y C. Rubio Moreno, entre otros señalan una obesidad infantil debida a
una enfermedad conocida como síndrome de Prader-Willi (SPW) o alteración
genética poco corriente. Esta patología fue descrita en 1956 por los doctores
suizos Andrea Prader, Alexis Labhart y Heinrich Willi, tras estudiar a nueve
pacientes que coincidían en el siguiente cuadro clínico: obesidad, talla baja,
hipogonadismo (carencia de órganos sexuales), criptorquidia (testículos
inapreciables), manos y pies pequeños (acromicria) y alteraciones en el
aprendizaje, tras una etapa de hipotonía mus- cular prenatal y postnatal, dando
la impresión de una lesión cerebral severa.
En los enfermos diagnosticados con el síndrome de
Prader-Willi la obesidad se inicia entre los 6 meses y los 6 años. La hipotonía
es severa en la época neonatal y conlleva infecciones respiratorias y problemas
de alimentación. Existe un fenotipo conductual muy característico: mientras que
en los primeros años de vida son niños alegres y bonachones; en la segunda
infancia empiezan los problemas de comportamiento, acompañados de obstinación y
continuos accesos de cólera, (a los que ya hemos hecho referencia al hablar de
la situación de Eugenia en la Corte), y tópicos de lenguaje repetidos a menudo.
La incidencia y frecuencia publicada es muy variable, aceptándose que 1 de cada
15.000 niños nace con esta compleja alteración genética. La mayoría de los
casos se presenta de una manera esporádica, y el origen es la pérdida o
inactivación de genes paternos en la región 15q11-q13 del cromosoma 15.
Hay, por lo menos, tres errores diferentes a nivel
cromosómico, que pueden hacer que estos genes no trabajen adecuadamente, dando
lugar a las características del síndrome. Los dos más comunes son la delección
en el cromosoma 15 paterno y la disomía uniparental materna. El tercero es
debido a la mutación del impringting3, que se produce en muy pocos
casos, pero la posibilidad. La expectativa de vida es aproximadamente de 35
años, aunque puede reducirse debido a las complicaciones de la obesidad. Para
evitarlo se necesita una dieta estricta, con una disminución de la ingesta de
calorías, que llega a ser dramática, y un programa de ejercicio muy controlado.
Pueden ser niños difíciles y para conseguir un cierto éxito es imprescindible
una buena colaboración entre la familia y los facultativos que atienden al
paciente.
Con toda seguridad el pintor de cámara desconocía la
patología de su retratada. Cumplió, sobradamente el encargo recibido, y legó a
la ciencia médica un testimonio magnífico que permite seguir avanzando en la
evolución de las enfermedades, al tiempo que nos recreamos con obras de nuestro
Siglo de Oro. Juan Carreño de Miranda fallecía el 3 de octubre de 1985. Tuvo
tiempo de dictar testamento y fue sepultado, según sus deseos, en el convento
de San Gil, hoy desaparecido.
Después de la lectura de las líneas precedentes y
tras el análisis de las ilustraciones incorporadas, les planteo a ustedes,
fieles lectores, la siguiente pregunta ¿ creen que Eugenia es la misma persona
en los dos lienzos?. El autor Carreño de Miranda si que es el mismo.
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